Салона красоты мане

ЛекцииМатериалы

Курс № 7 Как понимать живопись XIX века

Лекции

17 минут

1/8

«Клятва Горациев» Жака Луи Давида

Как художник поднялся на волне патриотизма и создал эталон гражданской доблести

Илья Доронченков

Как художник поднялся на волне патриотизма и создал эталон гражданской доблести

14 минут

2/8

«Плот „Медузы“» Теодора Жерико

Как сенсационное кораблекрушение обросло политическими и общечеловеческими смыслами

Илья Доронченков

Как сенсационное кораблекрушение обросло политическими и общечеловеческими смыслами

16 минут

3/8

«Свобода, ведущая народ» Эжена Делакруа

Как абстрактная свобода воплотилась в живой полуобнаженной красавице

Илья Доронченков

Как абстрактная свобода воплотилась в живой полуобнаженной красавице

14 минут

4/8

«Расстрел повстанцев» Франсиско Гойи

Как художник остановил мгновение перед казнью и сделал из предсмертного выкрика историческое событие

Илья Доронченков

Как художник остановил мгновение перед казнью и сделал из предсмертного выкрика историческое событие

11 минут

5/8

«Возрасты жизни» Каспара Давида Фридриха

Как меланхолическая природа прорвалась в инобытие

Илья Доронченков

Как меланхолическая природа прорвалась в инобытие

салона красоты мане

15 минут

6/8

«Утро стрелецкой казни» Василия Сурикова

Как художник написал главную трагедию истории, разделил народ и государство и стал русской гордостью

Илья Доронченков

Как художник написал главную трагедию истории, разделил народ и государство и стал русской гордостью

12 минут

7/8

«Похороны в Орнане» Гюстава Курбе

Как парижан шокировала провинция — неизвестная, необъятная и неприукрашенная

Илья Доронченков

Как парижан шокировала провинция — неизвестная, необъятная и неприукрашенная

17 минут

8/8

«Бар в „Фоли-Бержер“» Эдуарда Мане

Как нарушить законы пространства, превратить девушку в товар и научить всех любить современность

Илья Доронченков

Как нарушить законы пространства, превратить девушку в товар и научить всех любить современность

Курс № 7 Как понимать живопись XIX века

Материалы

Знаете ли вы живопись XIX века?

Простой тест по курсу Ильи Доронченкова

Илья Доронченков: «Художники — орден, который понимает друг друга»

Что умеет компьютерное искусствоведение

Удалить с картины лишнего Аполлона и узнать Ван Гога по мазку

Художник Давид — изобретатель зиги

Откуда на картине «Клятва Горациев» вскинутые руки

Как сон разума стал рождать чудовищ

Мрачный Гойя переизобрел уютный жанр каприччо

«Похороны в Орнане»: кто все эти люди

Интерактивная схема картины Курбе

Как Наполеон создал нации Европы

Историк — о появлении национализма, образе врага, мамлюках и казаках

Все измы XIX века

Течения в живописи от классицизма до постимпрессионизма

Альтернативная история живописи XIX века

Восемь очень странных картин

Арт-директор сожжения
врагов народа

Патриотизм по Жаку Луи Давиду

«Меня не заставят
делать что-либо
в ущерб славе»

Признания зазнайки Давида

Лувр за 554 секунды

Герои Годара, Бертолуччи и другие участники пробежек по музеям

Что не попало на картину Давида

Эпизод из классической римской истории как образец гражданского патриотизма

Гибель «Медузы» в цифрах

Человеческие жизни, стоящие за картиной Жерико

Как Парижский салон вершил судьбы художников

Скандалы, интриги и изобретение платы за вход

Богиня Свободы

История актрисы, ставшей символом Французской революции

Французская революция 1830 года в десяти картинах

История «Трех славных дней»

Где Делакруа?

Игра: найдите среди персонажей «Плота „Медузы“» юного Эжена

Жизнь Гойи в автопортретах

От придворного художника до пожилого эмигранта

Как избавиться от меланхолии

Медицинские советы из 1621 года

Правила жизни немецкого романтика

Зачем нужны польки, что общего у честности с супом и о чем говорить с англичанами

Романтическая дружба
немецкого художника
с русским поэтом

Жуковский и Фридрих

Радио романтика

Треки, которые могли оказаться в плеере Байрона и Гофмана

За что любить Сурикова?

Объясняет искусствовед Галина Ельшевская

Что мешало Сурикову
написать нормальную картину

Жилищный вопрос испортил «Утро стрелецкой казни»

Русский бунт
в 18 картинах

Восстание Пугачева, хованщина и другие кровавые события русской истории

«Боже мой, как это безобразно!»

Шокированные критики о Гюставе Курбе

Размер имеет значение

«Похороны в Орнане» в ряду самых больших картин мира

Как быть современным

Что делать, чтобы не потерять ощущение фантастичности жизни: совет Бодлера

Как правильно, Моне или Мане?

Путаница, скандал, поиски денег: подробности отношений художников-омофонов

Как стать искусствоведом

Восемь книг, без которых немыслимо заниматься историей искусства

Семиотика революции

Словарь бунтарской символики: от петуха до Марсельезы

«Возлюбленный души моей...»

Пять писем Гойи влюбленному в него другу детства

«Черная живопись» из Дома глухого

История самых необычных картин Гойи

Проститутки, котики и дедушка Дуров

Чем заняться в «Фоли-Бержер», если вы Мане или Золя

Плагиаты Мане

Найдите десять отличий

Каннибализм, скорбь и другие подступы
к «Плоту „Медузы“»

Генезис картины Жерико

Руки, головы и другие отходы производства художника

Наброски к «Плоту „Медузы“»

Детство, отрочество, юность

Живописный сюжет «Возрасты жизни»: Фридрих и не только

От Делакруа до «Родины-матери»

Инфографика: путешествие женщины‑воительницы по изобразительному искусству

Музыка на руинах Помпеев

Концерт Pink Floyd в невероятном пейзаже

Восемь картин, которые никогда не попадут в академические учебники

Автор Галина Ельшевская

Фридрих Овербек. «Италия и Германия» (1811–1828)

© Neue Pinakothek, München

В 1810 году несколько немецких художников, приехав в Рим, обосновались коммуной в некоем подобии сквота (им был пустующий монастырь), чтобы в духовном единении создавать истинно христианское искусство, восходящее по языку к временам до «академической порчи» — к Средневековью и Раннему Возрождению. Назарейцы (название группы, вероятно, было связано с древне­еврейской общиной праведных назореев или с Назаретом, городом Иисуса Христа) в равной степени вдохновлялись живописью итальянской и отече­ственной, взыскуя синтеза традиций. После освобождения Германии от Напо­леона почти все они вернулись на родину. Овербек (1789–1869) остался в Риме, но именно ему принадлежит своего рода манифест назарейской программы — не только искусства касающийся.

Поначалу это был всего лишь манифест дружбы: картина мыслилась как пар­ная к картине Франца Пфорра «Суламифь и Мария». Через 16 лет после смерти Пфорра Овербек домыслил идею до аллегории более глобальной, соединив в «священном союзе» не только руки героинь (Италия — в лавровом венке и перуджиновско-рафаэлевских одеждах, Германия — в миртовом и в костюме с портретов Кранаха), но и пейзажи за их спиной — умбрийские тающие холмы с жесткой немецкой готикой. Коллаж из цитат, в сущности, но именно наза­рейцы были первыми, кто обратил живопись от натуры к культуре: за ними последовали прерафаэлиты, а за прерафаэлитами — художники стиля модерн.

Карл Брюллов. «Сон монашенки» (1831)

© Государственный Русский музей

Акварель «Сон монашенки» входит в цикл, созданный в пору первого пребы­вания Брюллова (1799–1852) в Италии («Сон бабушки и внучки», 1829; «Сон молодой девушки перед рассветом», 1830–1833). Художник пока не слишком известен (работа над картиной «Последний день Помпеи» еще не завершена, не написана и «Всадница») и, осваивая итальянскую жанровую натуру, заодно осваивает и конъюнктуру, в соответствии с чем образные компоненты компо­зиции отмерены с аптекарской точностью. Идилличность и романтическая взволнованность тканей, эротизм (впрочем, как раз в этой акварели цикла скорее легкая фривольность) и внимание к деталям: одежда монахини в дверях и одежда спящей — красный скапулярий (красный цвет — особенное пристра­стие Брюллова, ни у кого в русском искусстве этого времени он так не пламе­нел) — соответствуют конкретному ордену Сердца Иисуса, изображение сердца можно разглядеть и на двери кельи. Конечно, ирония (чего стоят усы у персо­нажа грез послушницы!) несколько корректирует салонность, но ровно в той мере, каковая не грозит разочарованием массовому вкусу.

И этот массовый вкус есть, кажется, величина неизменная. Салонная живопись во все времена оперирует одним и тем же словарем сюжетов и образов. Только далеко не всегда с брюлловской невероятной мастеровитостью: в акварель здесь добавлен бронзовый порошок — для свечения деталей, темные места уплотнены лаком и клеем. Виртуозное владение техникой не последняя при-чина мировой славы Брюллова, никто из русских художников к такой славе даже не приближался. Впрочем, обратной стороной триумфов стало посмерт­ное низвержение с пьедестала: уже во второй половине XIX века «великий Карл» признан вредной фигурой для истории отечественного искусства — врагом правды, как она понималась передвижниками, приверженцем лишь внешнего блеска.

Жан Ипполит Фландрен. «Юноша, сидящий на берегу моря» (1836)

© Musée du Louvre

Ученик Энгра (у Энгра даже есть графический портрет его жены), Фландрен (1809–1864) был историческим живописцем — в том смысле, какой тогда имело это слово, то есть создавал картины и фрески на религиозные сюжеты. Они прочно забыты. Лишь этюд сидящего юноши (этюд, конечно, в пред­ставлении «классика»: он выглядит как законченная картина) остался в исто­рии искусства, активно распространяясь в гравюрах и литографиях, породив выражение «поза Фландрена» и множество реплик и ремейков, особенно в фотографии — от Вильгельма фон Глёдена («Каин», 1902) до Роберта Мэппл­торпа («Аджитто», 1981). Образ самодостаточной и самопоглощенной класси­ческой красоты нечаянно — впрочем, так ли нечаянно? — стал долгоиграю­щим культурным эталоном и матрицей, способной вмещать разновременные идеи. Сначала античное ощущение тела переживается романтически, потом становится темой стилизаций историзма и далее включает в себя современ­ность, отчасти с оттенком маньеристической провокативности. Фландрен создал формулу — это немало, особенно если учесть дальнейшее тяготение искусства к знаковости, к символистской поэтике «общих состояний» и взывания к архетипам.

Эдвин Генри Ландсир. «Исаак ван Амбург со своими животными» (1839)

© Royal Collection Trust

Анималистика, особенно изображения лошадей и собак, — почтенная традиция в английском искусстве, от Джорджа Стаббса (1724–1806) до Джорджа Ирла (1824–1908). Эдвин Генри Ландсир (1802–1873) не просто пользовался успехом, но был любимым художником королевы Виктории, посвященным ею в рыцари. Анималист по преимуществу, он нередко обогащал свои «звериные» сюжеты сатирическим или моралистическим антуражем («Обезьянка, повидавшая мир», «Судебное заседание»). В первом из двух его портретов Исаака ван Ам­бурга (второй — 1847 года), кстати, и заказанном королевой, программа ока­залась наиболее затейливой.

Исаак ван Амбург, американец с примесью индейской крови, — первый, кто занимался дрессурой хищников (уверял, что укрощает взглядом, однако подвергался упрекам за жестокое обращение с животными) и потрясал публику аттракционом «голова укротителя в пасти льва». На картине к кошкам, с кото­рыми он выступал, добавлен барашек: он явно призван иллюстрировать неточ­но переведенные библейские строки про агнца, возлегшего рядом со львом (правильный текст — «Тогда волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком…», Исаия 11:6). А за решеткой — зрители, испуган­ные, настороженные, скучные лица филистеров, и их не видит, не замечает артист в своем героическом пространстве. В своем роде — романтический манифест, иллюстрация ходового противопоставления гения и толпы.

Кстати, в честь Ландсира названа порода собак, пятнистый ньюфаундленд, не раз им же и изображенный. Лучшая память для анималиста.

Антуан Жозеф Виртц. «Прекрасная Розина» (1847)

© Musée Wiertz, Bruxelles

В картинах Антуана Жозефа Виртца (1806–1865) можно встретить мотивы детоубийства и самоубийства, черепа, скелеты, разверстые гробы и отрезанные головы («Мысли и видения отрубленной головы», 1853). На холстах огромного размера (примерно 9 на 12 метров) обнаженные тела сплетаются в клубки и свиваются в спирали («Низвержение падших ангелов» или «Восстание ада против небес», 1841); обнаженную девушку, словно сошедшую с полотен Ру­бенса, осаждают вполне босховские монстры («Молодая ведьма», 1857). «Пре­красная Розина» — одна из самых камерных его работ: «девушка и смерть», еще не ставшая темой Горького, которая заслужит высочайший отзыв — «Это посильнее, чем „Фауст“ Гете», но связанная с протяженной живописной тради­цией философствований по поводу неотвратимости времени — от Ханса Баль­дунга Грина через Бернардо Строцци и далее везде. 

Виртц и считал себя наследником — в первую очередь Микеланджело и Рубен­са, но их же и соперником. Полный набор положенных романтическому худож­нику амбиций — сознание собственной гениальности, пристрастие к «большим идеям» и «душераздирающим сюжетам» — оказался в данном случае превышен в градусе. Прокламируемая романтизмом безмерность все-таки подспудно «знала меру», а здесь меры не было. Возможно, именно это объяснило неуспех художника на Парижском салоне. Впрочем, в родной Бельгии его всегда цени­ли, и в настоящее время Музей Виртца в Брюсселе не может пожаловаться на отсутствие посетителей. 

Александр Бейдеман. «Гомеопатия, взирающая на ужасы Аллопатии» (1857)

© Государственная Третьяковская галерея

История возникновения этой картины неизвестна. Кто заказал ее Бейдеману (1826–1869), вполне ординарному историческому живописцу? Или же сам он, будучи адептом относительно новой и вызывающей споры медицинской прак­тики, решил ее аллегорически восславить? Как бы то ни было, академический словарь оказался применен к материалу, казалось бы, вовсе к тому не распола­гающему. 

Поскольку знание этого словаря утрачено, поясним состав действующих лиц. Справа — положительный полюс сцены, зона восседающей на облаке Гомеопа­тии; здесь в гневе вздымает руку возмущенный Эскулап, а за спиной Афины (тоже, в числе прочего, покровительницы наук) грустит основатель лечения «подобное подобным» Самюэль Ганеман (1755–1843). Слева лекари-аллопаты (их изображения портретны) истязают больного всеми доступными им спо­собами, вплоть до ампутации ноги; из-за дверцы аптечного шкафа выгляды­вает в ожидании поживы Смерть, а в нижнем углу рыдают жена пациента — вскоре ей неминуемо предстоит стать вдовой — и дети, которых ждет сирот­ство.

Конечно, это своего рода курьез — и все же не вполне. Можно вспомнить, что именно Бейдеман оказался единственным русским художником, отклик­нувшимся в 1861 году на важнейшее событие — Манифест об отмене крепо­стного права — большой акварелью «Апофеоз освобождения крестьян»; там, где реалисты оказались не в силах изобразить идею, лишенную непосред­ственного натурного воплощения, классический метод аллегории обнаружил свою действенность. Так что косвенно картина свидетельствует о тотальной пригодности отвлеченных сценариев, столь популярных в XIX веке.

Габриэль фон Макс. «Обезьяны — судьи искусства» (1889)

© Neue Pinakothek, München

Если бы Габриэль фон Макс (1840–1915) не был забыт, сегодня он стал бы знаменем зоозащиты. Любитель животных, разводящий мартышек в собственном доме, он воплотил эту любовь и в своем искусстве. Например, в картине «Вивисектор», где герой совершенно невозможным для своего времени образом оказывается не готов умертвить подопытную собаку ради научного результата; в многочисленных «обезьяньих» композициях — обезьяны беседуют, нюхают цветы, пытаются музицировать, скорбят о тщете бытия (глядя на череп или на скелет собрата), наконец, они оценивают живопись и сами рисуют. Именно эта «моралистическая анималистика» обеспечила художнику прижизненную известность (многие его «серьезные работы» даже названиями способны повергнуть в транс: «Удавленная святая Людмила», «Мнимоумершая Юлия», «Обезглавленная Гретхен» и т. п. Впрочем, картина «Анатом» (1869) могла бы составить пару «Прекрасной Розине» Виртца — как позитивистский извод традиционного для изобразительных воплощений тезиса «помни о смерти»). 

Нехитрая идея — животные подобны людям и не менее «чувствовать умеют» — еще не была вполне общим местом (кстати, «Происхождение человека» Дарвина вышло только в 1871 году), ее было достаточно в качестве творческого стимула. Но сегодня сюжет с обезьянами, судящими искусство, неизбежно вызывает в памяти реальные случаи подобных судов, каковых фон Макс, художник вполне благополучный, вероятно, в виду не имел. Его композиция — благостная, умеренно сентименталистская — далека от тех зловещих ассоциаций, которыми, к несчастью, смог насытить данную тему ХХ век и продолжает насыщать век нынешний.


Альфонс Алле. «Битва негров в пещере глубокой ночью» (1893)

© Wikimedia Commons

Глядя на эту картину, легко и без гиперссылок представить себе, как выглядели следующие работы Альфонса Алле (1854–1905): «Малокровные девицы, иду­щие к первому причастию в снежной буре» (1894) и «Апоплексические карди­налы, собирающие помидоры на берегу Красного моря» (1895). Эти три «квад­рата» исчерпали биографию Алле-живописца, равно как «Похоронный марш для погребения глухого», партитура которого являла незаполненный лист нотной бумаги, — биографию Алле-композитора. Ему вообще не было свой­ственно останавливаться на каком-то виде деятельности: считавшийся журна­листом и литератором (абсурдистского толка), сочинителем (и героем) анек­дотов, он как-то между делом, почти не покидая кафе, завсегдатаем которых был, написал серьезное исследование о цветной фотографии, успешно мане лечил людей при помощи изобретенного им плацебо и осуществил некоторое коли-чество химических открытий. Современники, естественно, не относились к нему всерьез. Всерьез и как к своему уже в 1920-х отнеслись дадаисты и сюр­реалисты, тем более что Алле был ментором и старшим другом Эрика Сати — автора первого сюрреалистического балета.

Все рассуждения о нем как о предшественнике Джона Кейджа (чья пьеса «4′33″» была написана в 1952 году) или Малевича, конечно, отчасти спекулятивны (если уж идти от формы, то самый первый «черный квадрат» под названием «Великая тьма» изготовил еще в 1617 году философ и чернокнижник Роберт Фладд в составе серии из шести рисунков, иллюстрирующих его теорию воз­никновения мира). Но Алле действительно оказывается предтечей авангарда в более широком смысле — как искусства жизни. Его можно представить пер­вым дадаистом, акционистом, концептуалистом, но сам он был лишен твор­ческих амбиций, а эксцентрическое и игровое поведение в ту пору еще не счи­тывалось как художественный жест. Это произойдет позже, когда после Вели­кой войны и после радикальных открытий в физике (Эйнштейн) и психологии (Фрейд) прежняя картина разумно устроенного мира перестанет существовать.


P. S. Стилистически разнообразный XIX век тем не менее мировоззренчески проходит под знаком романтизма. Романтические представления и романти­ческие оппозиции оказываются то сведены к набору сюжетов академического салона, то по-новому возвышены в картинах символистского (он же — модерн) круга. Выбранные восемь произведений (почти все, за редким исключением) являются своего рода маргиналиями: иногда впрямую курьезами, иногда — тем, что существует и производится на жанровой обочине большого искус­ства, например анималистика. Но в этом малоизвестном, обычно выпадающем из рассмотрения пласте обнаруживаются все основные вопрошания и пристра­стия романтического столетия: любовь к аллегориям или к тому, что может быть со временем прочитано как аллегория (Фридрих Овербек, Жан Ипполит Фландрен, Александр Бейдеман), внимание к антропологическим ракурсам (Габриель фон Макс и Эдвин Генри Ландсир) и к тому, что укладывается в кон­текст мифологемы «Эрос и Танатос» (Антуан Виртц, Карл Брюллов, отчасти тот же Габриель фон Макс). А включение в рассматриваемый свод работ кар­тины Альфонса Алле знаменует некое обещание будущих радикальных пере­мен: выходя за пределы положенного словаря, искусство в XX веке одновре­менно обозначит и способ выхода за собственные видовые границы — совсем вскоре искусством будет называться вовсе не то, что называлось им прежде.  

Спецпроекты

Информация
Соцсети

История, литература, искусство в лекциях, шпаргалках, играх и ответах экспертов: новые знания каждый день

© Arzamas 2017. Все права защищены


Источник: http://arzamas.academy/materials/308



Рекомендуем посмотреть ещё:


Закрыть ... [X]

Читать онлайн - Устинова Татьяна. Там, где нас нет Как ремонтируют одежду

Салона красоты мане Салона красоты мане Салона красоты мане Салона красоты мане Салона красоты мане Салона красоты мане